A veces ocurre que la falta de noticias sobre un tema es su mejor certificado de defunción. Algo así ha pasado con el abandono de la película fotosensible en el mundo de la fotografía. Tema de acalorado debate hace unos diez años, ya nadie se toma la molestia de pensar en ello, y menos aün, de escribir sobre el asunto.
Y, sin embargo, la película se sigue produciendo y consumiendo; su uso se ha desplazado de la fotografía (que suponía más de un 90 por ciento en sus tiempos gloriosos) al cine. Pero también en este último reducto la digitalización se ha abierto paso a marchas forzadas, aunque no por las razones que podríamos suponer. He leído un excelente reportaje, publicado en Creative COW, una publicación digital dedicada al cine profesional, que trata en profundidad la desaparición de la película en la industria cinematográfica:
http://magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black
Desgraciadamente el texto está en inglés. Pero si el idioma no te supone una barrera, te aconsejo su lectura. Causas tan peregrinas como el reciente terremoto japonés o una sutileza legal en la negociación colectiva de los actores de Hollywood, han acelerado la tendencia.
En fin, una vuelta de tuerca más para que digamos definitivamente adiós al soporte de tantos sueños y recuerdos.
miércoles 7 de diciembre de 2011
sábado 26 de noviembre de 2011
¡Pobre formato vertical!
Cada vez se hacen menos fotos en formato vertical. ¿Por qué? Para responder a esta pregunta, nos tenemos que fijar en cómo se ven las fotos en la actualidad. Relegado el papel para uso exóticos, como los álbumes de Hoffman o Fotoprix, las fotos, imágenes digitales desde su concepción, se ven digitalmente en pantallas de ordenador, de móvil o, cada vez más, en enormes televisiones de 40 o más pulgadas.
Lógico, la inmediatez de su visionado -si de ordenadores o televisiones hablamos- y la ubicuidad del teléfono móvil, dan a estos medios una ventaja insalvable por los demás. Y como en fotografía, cuando más grande, mejor, las televisiones se convertirán rápidamente en el medio favorito donde propios y extraños verán nuestras fotos. Tiempo al tiempo.
En estas circunstancias todos los medios de visualización, excluyendo el teléfono, comparten una característica que es letal para el formato vertical: son apaisados, y cada vez más. De los monitores con relación de aspecto 4:3 (cuatro partes de largo por tres de alto) se pasó a los monitores panorámicos (16:10) para seguir con los televisores panorámicos, ligeramente más apaisados (16:9). Los portátiles recogieron esta tendencia y también adoptaron el formato televisivo. Parece que el apetito por la horizontalidad no tenga límites.
Si tenemos en cuenta que la mayoría de las cámaras réflex actuales tienen una relación de aspecto de 3:2, sus fotos se verán a tamaños distintos en función de su orientación. Por ejemplo, una foto vista en una pantalla panorámica de última generación, si tiene formato horizontal, ocupa el 84,4% de su superficie; si tiene formato vertical, ¡ocupa sólo el 37,5%! En términos relativos, la superficie de la foto vertical es el 44,4% de la horizontal, menos de la mitad. Normal que, de manera inconsciente y progresiva, vayamos modificando nuestros hábitos fotográficos encuadrando más y más en horizontal.
Esta dictadura del aplastamiento no es ni buena ni mala, es lo que hay. Personalmente me parece limitadora, aunque no deja de de ser una apreciación personal. ¡Qué le voy a hacer! Me gustan los retratos clásicos, tan verticales ellos... Afortunadamente, el ultimísimo grito del vendaval tecnológico que nos azota viene a equilibrar en parte la lucha entre formatos: las tabletas y sus sensores de orientación tratan por igual a formatos verticales y horizontales, gracias a lo fácil que es girar el dispositivo para que la imagen se muestre a plena pantalla, con todas sus glorias -o miserias- expuestas.
Lógico, la inmediatez de su visionado -si de ordenadores o televisiones hablamos- y la ubicuidad del teléfono móvil, dan a estos medios una ventaja insalvable por los demás. Y como en fotografía, cuando más grande, mejor, las televisiones se convertirán rápidamente en el medio favorito donde propios y extraños verán nuestras fotos. Tiempo al tiempo.
En estas circunstancias todos los medios de visualización, excluyendo el teléfono, comparten una característica que es letal para el formato vertical: son apaisados, y cada vez más. De los monitores con relación de aspecto 4:3 (cuatro partes de largo por tres de alto) se pasó a los monitores panorámicos (16:10) para seguir con los televisores panorámicos, ligeramente más apaisados (16:9). Los portátiles recogieron esta tendencia y también adoptaron el formato televisivo. Parece que el apetito por la horizontalidad no tenga límites.
Si tenemos en cuenta que la mayoría de las cámaras réflex actuales tienen una relación de aspecto de 3:2, sus fotos se verán a tamaños distintos en función de su orientación. Por ejemplo, una foto vista en una pantalla panorámica de última generación, si tiene formato horizontal, ocupa el 84,4% de su superficie; si tiene formato vertical, ¡ocupa sólo el 37,5%! En términos relativos, la superficie de la foto vertical es el 44,4% de la horizontal, menos de la mitad. Normal que, de manera inconsciente y progresiva, vayamos modificando nuestros hábitos fotográficos encuadrando más y más en horizontal.
Esta dictadura del aplastamiento no es ni buena ni mala, es lo que hay. Personalmente me parece limitadora, aunque no deja de de ser una apreciación personal. ¡Qué le voy a hacer! Me gustan los retratos clásicos, tan verticales ellos... Afortunadamente, el ultimísimo grito del vendaval tecnológico que nos azota viene a equilibrar en parte la lucha entre formatos: las tabletas y sus sensores de orientación tratan por igual a formatos verticales y horizontales, gracias a lo fácil que es girar el dispositivo para que la imagen se muestre a plena pantalla, con todas sus glorias -o miserias- expuestas.
domingo 25 de septiembre de 2011
Las propiedades mágicas de la distancia focal en la óptica fotográfica
Intento de aclarar malentendidos recurrentes entre los fotógrafos de todo tipo y condición. Mensaje publicado en el foro de Nikonistas.
¡Ay, cuanta confusión!
La clasificación de los objetivos por su capacidad de aproximación se basa no en la focal, sino en el ángulo de visión (normalmente medido en diagonal). A igualdad de ángulo de visión, igualdad de encuadre.
El ángulo de visión depende de dos factores, del tamaño del sensor y de la distancia focal. Así que, de entrada, decir que un xx mm. es un tele, angular, etc. es un error, probablemente el más común de todos los errores que, hablando de ópticas, cometen los fotógrafos. La afirmación correcta es: el objetivo A, con la distancia focal X, en una cámara con sensor de formato Y, es un .lo-que-sea. Porque lo que realmente debe decirse es: un sistema cámara-objetivo con un ángulo de visión determinado es un tele, un angular, etc.
Esta es la primera propiedad que no tiene en exclusiva la distancia focal.
La segunda es la famosa distorsión causada por la perspectiva (que comprende desde la famosa compresión de planos a la deformación de los elementos de un rostro cercanos a la cámara). La perspectiva depende únicamente de dos factores: la distancia de la cámara al sujeto y la orientación de la misma. El hecho cotidiano que se produce cuando intentamos llenar el encuadre con objetivos de diferente ángulo de visión hace que con los que tienen un ángulo amplio (por eso se llaman angulares y grandes angulares) nos obliguen a situarnos cerca del sujeto, mientras que los que tienen un ángulo pequeño (los teles) nos obliguen a situarnos lejos. Por eso se atribuyen propiedades de la perspectiva al ángulo de visión, y por el error primero, a la focal. Pero si alguien ¡por favor, con que la prueba la haga uno sólo de los escépticos me doy por satisfecho! se toma la molestia de hacer dos fotos con la misma cámara y dos objetivos que den ángulos de visión diferentes, desde el mismo punto y a la misma escena y recorta la foto que tenga el encuadre más abierto para que coincida con la otra, comprobará que los efectos debidos a la perspectiva coinciden (en especial, la proporción relativa entre un sujeto cercano y otro lejano).
Esta es la segunda propiedad que tampoco tiene en exclusiva la distancia focal.
¿Y la profundidad de campo? Teniendo en cuenta que depende de la distancia del sujeto a la cámara, del diafragma (a números F más bajos, menor PdC), la distancia focal (a menor distancia focal, mayor PdC) y el círculo de confusión (dependiente, a su vez, del tamaño del sensor; cuando el sensor es menor, menor CdC y menor PdC), y que a igualdad de diafragma, mismo encuadre, misma posición de las cámaras, la de formato de sensor menor utilizará un objetivo con menos distancia focal mientras que la de formato de sensor mayor utilizará un objetivo con una distancia focal mayor... nos encontramos con efectos contrapuestos. Sin embargo, la influencia de la focal suele ser más importante que la del círculo de confusión, por lo que las cámaras con sensores más pequeños tienen, a igualdad de diafragma y encuadre, más profundidad de campo.
Esta es la tercera propiedad que, nuevamente, no tiene en exclusiva la distancia focal.
Como se puede ver, la distancia focal interviene en todos estos aspectos, pero no los fija por si misma. Cómo ha llegado a atribuírsele tales propiedades hasta convertirla en el Santo Grial de la óptica fotográfica es harina de otro costal.
¡Ay, cuanta confusión!
La clasificación de los objetivos por su capacidad de aproximación se basa no en la focal, sino en el ángulo de visión (normalmente medido en diagonal). A igualdad de ángulo de visión, igualdad de encuadre.
El ángulo de visión depende de dos factores, del tamaño del sensor y de la distancia focal. Así que, de entrada, decir que un xx mm. es un tele, angular, etc. es un error, probablemente el más común de todos los errores que, hablando de ópticas, cometen los fotógrafos. La afirmación correcta es: el objetivo A, con la distancia focal X, en una cámara con sensor de formato Y, es un .lo-que-sea. Porque lo que realmente debe decirse es: un sistema cámara-objetivo con un ángulo de visión determinado es un tele, un angular, etc.
Esta es la primera propiedad que no tiene en exclusiva la distancia focal.
La segunda es la famosa distorsión causada por la perspectiva (que comprende desde la famosa compresión de planos a la deformación de los elementos de un rostro cercanos a la cámara). La perspectiva depende únicamente de dos factores: la distancia de la cámara al sujeto y la orientación de la misma. El hecho cotidiano que se produce cuando intentamos llenar el encuadre con objetivos de diferente ángulo de visión hace que con los que tienen un ángulo amplio (por eso se llaman angulares y grandes angulares) nos obliguen a situarnos cerca del sujeto, mientras que los que tienen un ángulo pequeño (los teles) nos obliguen a situarnos lejos. Por eso se atribuyen propiedades de la perspectiva al ángulo de visión, y por el error primero, a la focal. Pero si alguien ¡por favor, con que la prueba la haga uno sólo de los escépticos me doy por satisfecho! se toma la molestia de hacer dos fotos con la misma cámara y dos objetivos que den ángulos de visión diferentes, desde el mismo punto y a la misma escena y recorta la foto que tenga el encuadre más abierto para que coincida con la otra, comprobará que los efectos debidos a la perspectiva coinciden (en especial, la proporción relativa entre un sujeto cercano y otro lejano).
Esta es la segunda propiedad que tampoco tiene en exclusiva la distancia focal.
¿Y la profundidad de campo? Teniendo en cuenta que depende de la distancia del sujeto a la cámara, del diafragma (a números F más bajos, menor PdC), la distancia focal (a menor distancia focal, mayor PdC) y el círculo de confusión (dependiente, a su vez, del tamaño del sensor; cuando el sensor es menor, menor CdC y menor PdC), y que a igualdad de diafragma, mismo encuadre, misma posición de las cámaras, la de formato de sensor menor utilizará un objetivo con menos distancia focal mientras que la de formato de sensor mayor utilizará un objetivo con una distancia focal mayor... nos encontramos con efectos contrapuestos. Sin embargo, la influencia de la focal suele ser más importante que la del círculo de confusión, por lo que las cámaras con sensores más pequeños tienen, a igualdad de diafragma y encuadre, más profundidad de campo.
Esta es la tercera propiedad que, nuevamente, no tiene en exclusiva la distancia focal.
Como se puede ver, la distancia focal interviene en todos estos aspectos, pero no los fija por si misma. Cómo ha llegado a atribuírsele tales propiedades hasta convertirla en el Santo Grial de la óptica fotográfica es harina de otro costal.
lunes 18 de abril de 2011
Algunos falsos lugares comunes sobre objetivos (I)
Para los apasionados de la fotografía, la compra de una cámara con objetivos intercambiables no es más que el comienzo de una dolorosa sucesión de compras/dispendios de accesorios y -sobre todo- de objetivos. Así ha sido, es y será. ¿Seguro? Algunos piensan que no. Que con un objetivo ultrazoom de tropecientos-X aumentos van sobrados. Y digo yo, ¿para qué gastarse una pasta en una cámara que permite cambiar objetivos, si sólo le vas a poner uno? Es un asunto misterioso, habida cuenta el papel primordial que tiene una buena óptica en el resultado final de la fotografía. ¿No irían mejor servidos con una compacta ultrazoom? Vale, ésta da menos calidad cuando se utilizan sensibilidades altas, pero... Si nos ponemos "finos" a la hora de evaluar la calidad de una imagen en el apartado del ruido y el rango dinámico (principales víctimas de las altas sensibilidades), ¿por qué tolerar altas dosis de distorsión geométrica, de aberración cromática, de viñeteado o de falta de nitidez en las focales largas? Son males inseparables de los objetivos elegidos para ser montados en la cámara y no cambiarlos nunca.
Lo dicho, un misterio para un servidor.
Otro lugar común, leído frecuentemente en los foros, es éste: "Entre el objetivo Tal y el Pascual me quedo con el primero. El segundo es profesional y yo soy un aficionado que no vive de ésto". Vale, el Pascual vale tres veces más, y sólo por ser algo más luminoso, o por tener algo más de alcance focal, o por llamarse Zeiss o por llevar un aro rojo o dorado. Bueno, ¿y qué? No hay objetivos para aficionados o profesionales, por la sencilla razón que no hay tornillos o tuercas así. Un objetivo es una herramienta, y puede ser bueno o malo, estar mejor o peor construido, y nada más. En fotografía la profesionalidad es un concepto tan vago que la única forma de definirlo es por la licencia fiscal y los ingresos que consigue: el profesional vive, total o parcialmente de la fotografía, y el aficionado no.
¿Es esto óbice para que no haya aficionados que exijan mucho más a un objetivo que un profesional? Pues claro que no; cada uno le pide a su equipo en función de dónde y cómo fotografía y de la calidad esperada. Conviene reformular la pregunta: "¿Qué objetivo cumplirá las exigencias que necesito?" Si me lo puedo o no pagar, es otra casa...
Seguirá.
Lo dicho, un misterio para un servidor.
Otro lugar común, leído frecuentemente en los foros, es éste: "Entre el objetivo Tal y el Pascual me quedo con el primero. El segundo es profesional y yo soy un aficionado que no vive de ésto". Vale, el Pascual vale tres veces más, y sólo por ser algo más luminoso, o por tener algo más de alcance focal, o por llamarse Zeiss o por llevar un aro rojo o dorado. Bueno, ¿y qué? No hay objetivos para aficionados o profesionales, por la sencilla razón que no hay tornillos o tuercas así. Un objetivo es una herramienta, y puede ser bueno o malo, estar mejor o peor construido, y nada más. En fotografía la profesionalidad es un concepto tan vago que la única forma de definirlo es por la licencia fiscal y los ingresos que consigue: el profesional vive, total o parcialmente de la fotografía, y el aficionado no.
¿Es esto óbice para que no haya aficionados que exijan mucho más a un objetivo que un profesional? Pues claro que no; cada uno le pide a su equipo en función de dónde y cómo fotografía y de la calidad esperada. Conviene reformular la pregunta: "¿Qué objetivo cumplirá las exigencias que necesito?" Si me lo puedo o no pagar, es otra casa...
Seguirá.
domingo 23 de enero de 2011
Algunos conceptos básicos sobre la iluminación con flashes remotos.
Recientemente ha aumentado el interés de los fotógrafos aficionados en la iluminación con varios flashes (de estudio y, fundamentalmente, portátiles) separados de la cámara. Para aclarar las ideas y evitar confusiones, copio este mensaje que publiqué recientemente en Nikonistas.com.
Cuando hablamos de sistemas de flashes remotos, hay que separar las funciones soportadas del medio de transmisión utilizado.
Los medios de transmisión disponibles son:
1/ Cable, normalmente de tipo PC-Sync. exige el conector correspondiente en la cámara y en cada unidad de flash. Caído en desuso, por su escaso alcance y por el engorro del cableado. La ventaja es la típica del cable, su fiabilidad.
2/ Luz (tanto visible como infrarroja). Su gran ventaja, aparte de la ausencia de elementos físicos en la escena, es que podemos utilizar el flash integrado de la cámara como disparador, configurándolo en manual y ajustando su potencia para que no intervenga significativamente en la iluminación de la escena. Hay disparadores infrarrojos que se montan en la zapata de la cámara, y para los flashes que carecen de ellas, células esclavas que reaccionan tanto a la luz visible como a la infrarroja. Sus inconvenientes son: las células esclavas deben "ver" el destello de luz para dispararse y la intensidad del destello decrece con el cuadrado de la distancia, lo que limita su alcance. Es útil para estudios pequeños; a medida que aumenta el tamaño de éste o aumenta la luz ambiente (disparo en exteriores) pierde eficacia.
3/Radiofrecuencia. Utiliza un emisor (cámara) y un receptor por flash emitiendo en el espectro de radiofrecuencia, normalmente en UHF. Al no verse afectados por la luz ambiente y por su largo alcance, es el mejor medio de transmisión inalámbrico. Inconvenientes: el coste de los adaptadores, que si no son de calidad suelen fallar, la necesidad de alimentación autónoma de los mismos, lo que introduce otra posibilidad de fallo (que se agote la pila de uno de ellos) y la limitación del rango de frecuencias disponible en función de país donde se utilicen.
Funciones soportadas:
1/Trasmisión de la señal de sincronización. Todos los sistemas la soportan; simplemente se trata de indicar a cada flash cuándo debe dispararse.
2/Configuración remota. Los parámetros de funcionamiento de flash se establecen en la cámara y se transmiten a cada unidad remota. Ejemplo: potencia de disparo en modo manual, modo de disparo del flash (manual, automático, TTL)
3/Medición TTL de la potencia de disparo de los flashes. Exige la emisión de un pulso calibrado de luz por cada flash y la evaluación de su intensidad por parte del sistema de medición de la exposición de la cámara.
El sistema CLS de Nikon utiliza luz como medio de comunicación entre cámara y flashes, y soporta tanto disparo TTL como manual de los flashes remotos, permitiendo configurar la potencia de cada flash desde la cámara en modo manual. Esta prestación es comodísima, especialmente en estudio, ya que permite cambiar la potencia de disparo de cada unidad sin tener que desplazarse y acceder a cada flash, a veces situados en posiciones difíciles de acceder. Sus defectos son los propios del medio de transmisión elegido y la limitación del número de flashes que se pueden configurar independientemente; dos en el caso de utilizar como controlador el flash de la cámara o el SB700, tres si se utiliza la unidad controladora SU800 o los flashes SB800 o SB900.
Si nos conformamos con el disparo en manual, hay varias maneras de conseguirlo gastándose muy poco dinero. Basta elegir los flashes con control manual de potencia y que tengan una cálula esclava para que el medio de transmisión sea el destello del flash integrado en la cámara. Si preferimos la radio como medio de transmisión, hay juegos de emisor + receptores a buen precio.
Cuando hablamos de sistemas de flashes remotos, hay que separar las funciones soportadas del medio de transmisión utilizado.
Los medios de transmisión disponibles son:
1/ Cable, normalmente de tipo PC-Sync. exige el conector correspondiente en la cámara y en cada unidad de flash. Caído en desuso, por su escaso alcance y por el engorro del cableado. La ventaja es la típica del cable, su fiabilidad.
2/ Luz (tanto visible como infrarroja). Su gran ventaja, aparte de la ausencia de elementos físicos en la escena, es que podemos utilizar el flash integrado de la cámara como disparador, configurándolo en manual y ajustando su potencia para que no intervenga significativamente en la iluminación de la escena. Hay disparadores infrarrojos que se montan en la zapata de la cámara, y para los flashes que carecen de ellas, células esclavas que reaccionan tanto a la luz visible como a la infrarroja. Sus inconvenientes son: las células esclavas deben "ver" el destello de luz para dispararse y la intensidad del destello decrece con el cuadrado de la distancia, lo que limita su alcance. Es útil para estudios pequeños; a medida que aumenta el tamaño de éste o aumenta la luz ambiente (disparo en exteriores) pierde eficacia.
3/Radiofrecuencia. Utiliza un emisor (cámara) y un receptor por flash emitiendo en el espectro de radiofrecuencia, normalmente en UHF. Al no verse afectados por la luz ambiente y por su largo alcance, es el mejor medio de transmisión inalámbrico. Inconvenientes: el coste de los adaptadores, que si no son de calidad suelen fallar, la necesidad de alimentación autónoma de los mismos, lo que introduce otra posibilidad de fallo (que se agote la pila de uno de ellos) y la limitación del rango de frecuencias disponible en función de país donde se utilicen.
Funciones soportadas:
1/Trasmisión de la señal de sincronización. Todos los sistemas la soportan; simplemente se trata de indicar a cada flash cuándo debe dispararse.
2/Configuración remota. Los parámetros de funcionamiento de flash se establecen en la cámara y se transmiten a cada unidad remota. Ejemplo: potencia de disparo en modo manual, modo de disparo del flash (manual, automático, TTL)
3/Medición TTL de la potencia de disparo de los flashes. Exige la emisión de un pulso calibrado de luz por cada flash y la evaluación de su intensidad por parte del sistema de medición de la exposición de la cámara.
El sistema CLS de Nikon utiliza luz como medio de comunicación entre cámara y flashes, y soporta tanto disparo TTL como manual de los flashes remotos, permitiendo configurar la potencia de cada flash desde la cámara en modo manual. Esta prestación es comodísima, especialmente en estudio, ya que permite cambiar la potencia de disparo de cada unidad sin tener que desplazarse y acceder a cada flash, a veces situados en posiciones difíciles de acceder. Sus defectos son los propios del medio de transmisión elegido y la limitación del número de flashes que se pueden configurar independientemente; dos en el caso de utilizar como controlador el flash de la cámara o el SB700, tres si se utiliza la unidad controladora SU800 o los flashes SB800 o SB900.
Si nos conformamos con el disparo en manual, hay varias maneras de conseguirlo gastándose muy poco dinero. Basta elegir los flashes con control manual de potencia y que tengan una cálula esclava para que el medio de transmisión sea el destello del flash integrado en la cámara. Si preferimos la radio como medio de transmisión, hay juegos de emisor + receptores a buen precio.
domingo 14 de noviembre de 2010
Policiales y el segmento de las réflex baratas.
Ésta es Policiales (nombre oficial; Teresa), gatita abandonada a principios del verano y condenada a una muerte casi segura o a algo mucho peor, si no fuese porque la recogimos y la metimos en casa.
Me gusta llamarla Policiales porque poco antes de que apareciese por casa vi una película uruguaya donde aprendí que en Uruguay llaman así a la sección de sucesos de los periódicos; me gustó el palabro. Y como Tere se pone a menudo en modo Investigación (es taaaaan curiosa), pues con Policiales se ha quedado.
La foto es mala, lo sé. Claro. Es una foto de aquí te pillo, aquí te mato, hecha como parte de la prueba de una Nikon D5000 que me dejaron para que comprobase que funcionaba correctamente. Es lo que tiene haberse hecho fama de saber de esto entre la familia, los amigos y en el trabajo.
El caso es que la foto está hecha con el flash interno y con el ajuste automático de la sensibilidad, lo que dio 1250 ISO. El objetivo es el básico (18-55 F3,5-5,6 VR), omnipresente en los kits. El original es un fichero raw procesado con Capture One v5; en este caso sólo subí un décimo de EV la exposición y aplique una ligera máscara de enfoque. Examinando un par de recortes tras procesarla con todas las reducciones de ruido desactivadas, se puede apreciar la gran mejora que han experimentado los sensores de este tipo de cámaras, capaces de sacar los colores a sus homónimos de cualquier réflex digital profesional con más de cinco o seis años de antigüedad.
En este recorte a píxeles reales se aprecia el ruido en las sombras. No está nada mal y promete mucho si se le aplica un proceso posterior cuidadoso. Con sus 12 Mpíxeles, este sensor APS-C (DX en el dialecto nikoniano) da para positivar a 30x45 cm. sin despeinarse, y a 50x70 cm. si partimos de buena materia prima en el raw e interpolamos con cuidadín. Dado que los laboratorios que todavía resisten el embate de la ola digital utilizan máquinas que requieren 10 píxeles por milímetro, un 30x45 cm. necesita 13,5 millones de píxeles, pan comido para un sensor con 12 millones de elementos fotosensibles. Claro está, un 50x70 cm. se va a 35 millones, pero bien postprocesada y vista a distancias razonables, las ampliaciones quedarán de lujo.
Otro aspecto que me llamó la atención es su rango dinámico. Policiales es mi primera gata en blanco y negro, si hacemos salvedad de la mancha rosa que constituye su nariz y de sus ojos verdes. ¿Cómo resulta un primer plano de su cara?
Veamos otro recorte a píxeles reales. El grado de detalle en las altas luces es notable, se percibe bien la textura del pelo y las gradaciones del blanco y del rosa son naturales. La nitidez es la que es, el objetivo de kit, aun a F8, no es para echar cohetes, y encima le he aplicado la máscara de enfoque made in Imagenlibre, que es lo más parecido a no aplicar ninguna. Odio los efectos indeseados de la nitidez digital; un empujoncito para eliminar la blandura propia de los sensores Bayer y nada más.
El foco, clavado. El enfoque no ha dejado de mejorar con los años; la D5000 cuenta con el mismo sistema que la semiprofesional D200, anunciada hace seis años y que costaba tres veces más. La medición de luz, tanto ambiente como flash, prácticamente en el sitio. Impresionante. Da que pensar. Sobre todo, a los que nos hemos gastado una pasta gansa en una cámara de categoría superior. Para la mayoría de las situaciones fotográficas de la mayoría de aficionados que se meten en el mundo de las réflex, es difícil justificar un equipo más allá de una cámara básica como ésta. Si se quiere calidad de imagen, lo mejor es ponerle buenos objetivos y no hacer a la inversa.
Aunque siempre podremos criticar el tamaño de su visor, es tan chiquitín...
jueves 4 de noviembre de 2010
El misterioso mundo del encuadre.
Anda la peña alterada por la proliferación de sensores de diferentes tamaños, lo que produce dificultades a la hora de entender cómo encuadra el sistema cámara-objetivo. En el mundo réflex han aparecido cuatro tamaños de sensor, desde el más chiquito (cuatro tercios) hasta el más grande (igual a la película de paso universal, o lo que es lo mismo, que mide 24 x 36 mm.)
El problema se siente en su máxima intensidad cuando se monta un objetivo diseñado para paso universal en cámaras con sensores más pequeños y el fotógrafo quiere entender cómo se ve afectado el encuadre resultante. Históricamente, producto del dominio casi absoluto del paso universal en la industria fotográfica durante la segunda mitad del siglo XX, se asociaba el encuadre a la distancia focal del objetivo, obviando que aquél depende también del tamaño del elemento fotosensible.
Por este motivo, una y otra vez aparece este tema en los foros de fotografía. Yo soy asiduo de Nikonsitas, pero lo mismo da el foro de fotografía que consultes; lo verás una y otra vez. Por eso copio lo que he publicado recientemente en dicho foro, en uno de los hilos que sacó el tema del armario, one more time. A ver si, entre todos, conseguimos aclararlo:
El problema se siente en su máxima intensidad cuando se monta un objetivo diseñado para paso universal en cámaras con sensores más pequeños y el fotógrafo quiere entender cómo se ve afectado el encuadre resultante. Históricamente, producto del dominio casi absoluto del paso universal en la industria fotográfica durante la segunda mitad del siglo XX, se asociaba el encuadre a la distancia focal del objetivo, obviando que aquél depende también del tamaño del elemento fotosensible.
Por este motivo, una y otra vez aparece este tema en los foros de fotografía. Yo soy asiduo de Nikonsitas, pero lo mismo da el foro de fotografía que consultes; lo verás una y otra vez. Por eso copio lo que he publicado recientemente en dicho foro, en uno de los hilos que sacó el tema del armario, one more time. A ver si, entre todos, conseguimos aclararlo:
Desgraciadamente para entender el misterioso mundo del encuadre hay que recurrir algo a las matemáticas y a un concepto caído en desuso, el ángulo de visión, que es la madre del cordero.
El encuadre se mide por el ángulo de visión, normalmente diagonal (aunque también se utilizan el vertical y el horizontal), definido por el ángulo imaginario que une a la cámara con los dos elementos de la escena correspondientes a los situados en los extremos de una de las dos diagonales de la foto. No hace falta nada más para definir un encuadre.
¿De qué depende el ángulo de visión? Veamos su fórmula para enfoque a infinito en objetivos con representación rectilínea, aunque es válida para la mayoría de distancias de enfoque:
ángulo de visión = 2 * arco tangente (D/(2*f))
donde D es el tamaño de la diagonal del sensor y f es la distancia focal.
Como se puede ver, a mayor focal, menor ángulo de visión. A mayor tamaño del sensor, mayor ángulo de visión. Por supuesto, el círculo de la imagen formado por el objetivo sobre el plano del sensor debe ser lo suficientemente grande como para que lo cubra por entero. Teniendo en cuenta esta limitación, se pueden utilizar muchos tipos de sensor con un objetivo dado.
Ahora juguemos un poco con las cifras. ¿Cuanto hay que aumentar la focal para mantener el encuadre si aumentamos el tamaño del sensor? Pues exactamente en la misma proporción en que aumentamos la diagonal del sensor. En el caso particular de tratarse de un sensor DX y otro FX, dado que éste tiene una diagonal aproximadamente 1,5 veces mayor que aquél, la focal debe multiplicarse por 1,5 para mantener encuadres equivalentes. En sentido inverso FX > DX, hay que dividir la distancia focal por 1,5.
En cuanto al tema del recorte, es una mala imagen mental. Todos los objetivos sufren un recorte de su círculo de imagen cuando ésta se proyecta sobre el sensor; no puede ser de otra manera, pues éste es rectangular. Además, el círculo de imagen es mayor que el mínimo teórico necesario para cubrir el sensor para el que se ha diseñado el objetivo, y si se trata de un objetivo zoom, su círculo de imagen cambia de tamaño cuando se cambia la focal. La pregunta correcta es: ¿este sensor es compatible con este objetivo?, cuya respuesta es afirmativa si las dimensiones del sensor son menores o iguales al sensor más grande para el que se diseñó el objetivo. Por este motivo, los objetivos diseñados para la película de 24x36 mm. (los denominados FX por Nikon) son compatibles con sensores DX, pero no al revés.
Información de referencia: http://en.wikipedia.org/wiki/Angle_of_view
Saludos.
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